El cuadro de Picasso que cambió la historia

La actual temporada artística de París constituye un verdadero derroche de variedad y calidad: Zurbarán, Van Gogh, Degas, El último Picasso y Les demoiselles d’Avignon, son algunas de las principales exposiciones del momento. He ido puntualmente a las cuatro primeras, me queda el compromiso casi ritual de “revisar” Les demoiselle d’Avignon en la ciudad en que fueron transfiguradas hace ya más de ochenta años. Puede decirse sin empacho que en esta ocasión el Museo Picasso echó el resto para festejar de manera inteligente este nuevo viaje -tal vez el últimodel célebre cuadro que desde 1937 es gloria y prez del neoyorquino Museum of Modern Art. La obra, más grande de como yo la recordaba (2.44% m de alto x 2.33m de ancho), ocupa ella sola una sala blanca en el último piso de la soberbia residencia privada del siglo XVIII que en estos años fue convertida en Museo Picasso. Una gran claraboya la provee durante el día de torrentes de luz natural en esta benigna primavera que estamos viviendo. Un largo banco la enfrenta -no demasiado cómodo, como para que la gente no se eternice- rodeándola, en fin, varios niveles de gradas donde se instala el público que se contenta con estar de pie. Aunque haya también quienes, a la moda norteamericana, no titubeen en sentarse sin más trámite sobre el santo suelo. Apenas si se escucha un abejeo de discretas conversaciones en todas las lenguas del mundo. Yo mismo, ensimismado, no puedo dejar de pensar que así se honran desde hace años: Las Meninas, en el Prado, y La Ronda Nocturna, en el Rijksmuseum de Amsterdam. Es decir que -por vez primera- la fama de un Velázquez, de un Rembrandt la alcanza ahora un pintor que fue nuestro contemporáneo. Ya que dos obras clave de Picasso: Les demoiselles d’Avignon y Guernica reciben hoy un tratamiento semejante. La primera de ellas de manera circunstancial, aquí en París; la segunda, en instalación permanente en Madrid en el familiarmente llamado Casón del Prado. Si me he negado a traducir el enigmático título de la tela, ha sido para no confundir inútilmente al lector. Ya que al fin, después de muchas gratuitas especulaciones ajenas, un buen día Picasso en persona explicó con toda naturalidad que las “señoritas” en cuestión no eran sino las pupilas de un burdel de Barcelona, situado en la calle de Aviñón, a la vuelta de la propia casa del pintor cuando, de joven, vivía aún con su familia. Para acceder a la exposición propiamente dicha, que en nada interfiere con la marcha habitual del atestado museo, hay que subir una larga rampa llena de sorpresas. La primera de las cuales consiste en descubrir una amplia tela del Greco, hoy en el Metropolitan de Nueva York: La Visión de Sun Juan (más conocida como el Quinto Sello del Apocalipsis), que algunos historiadores opinan pudo inspirar a nuestro pintor en lo concerniente a una atrevida figura vertical aislada. Esa figura erecta -o mejor aún el “clima” que ella instaura- debieron impresionar al Picasso que en 1905 vio el célebre lienzo en el estudio parisiense de Zuloaga, feliz propietario a la sazón de ese cuadro “raro” que los museos no se habían decidido todavía a adquirir. A lo largo de la misma rampa y en salas accesorias contemplaremos a nuestras anchas lo que hace la originalidad de la exposición, vale decir: los varios centenares de dibujos a lápiz, a pluma, acuarelas, estudios preparatorios para esa pintura que Picasso proyectaba ya -a sus escasos veinticinco años- como futura obra maestra. El cuadro debió constar, según los primeros bosquejos, de siete personajes: cinco mujeres desnudas y dos hombres vestidos. Para el de la izquierda -recordaba el pintor- posó un estudiante de medicina amigo suyo; el otro, como aparece en abundantes croquis, era un marinero francés, de uniforme y con pompón rojo y todo. El estudiante cambió de sexo y se desvistió, transformandose en la mujer de perfil que sostiene o aparta una cortina; en cuanto al simpático marinero lo único que puede decirse de él es que, sencillamente, desapareció para siempre. ¿Quién describe cuadro tan desconcertante? Por el lado izquierdo del espectador aparecen tres figuras de pie: la citada de perfil, más otras dos frontales: tienen todas esquemáticas narices triangulares y oscuros ojos almendrados. Por la derecha las cosas se complican: separadas del grupo anterior por un anguloso paño azul claro -el conjunto es a dominante rosa- otra pareja de mujeres se organiza en una vertical que en cierto modo restablece el equilibrio de la composición. De ellas, la figura baja está en cuclillas y fue desde un principio un elemento básico, repetido en mil formas como una obsesión. Por detrás de esa figura surge, incompleta, la quinta mujer resumida en pocas líneas rectas. Hasta aquí las cosas parecen relativamente normales: para sorpresa de algunos, puede decirse que la manera de distribuir las masas, el juego de brazos, piernas, miradas y hasta la pequeña naturaleza muerta en el centro del borde inferior, todo se nos impone como un tratamiento “clásico”, si no tenemos miedo de las palabras. Donde aparece lo verdaderamente alarmante es cuando comprobamos que entre la mitad izquierda del cuadro y su mitad derecha parece no haber continuidad.

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En efecto, si casi toda la superficie estaba organizada en distintas entonaciones de rosa, las caras de las dos últimas mujeres, verdaderas, “intrusas” (que parecen no sólo venir de otro cuadro sino hasta de otro planeta1 presentan una violenta deformación de máscaras, con trazos en diagonal, rayados en colores vivos como ocurre en las culturas autóctonas del Pacífico. ¿Hay que “leer” esta deliberada incoherencia como una voluntad de arte? ¿Es, precisamente, de ese choque de donde nace el impacto inolvidable que la obra llega a producirnos? Después de casi un año de acercamientos paulatinos, puede decirse que la tela quedó lista en el verano de 1907, e iba a permanecer en los diferentes talleres del artista hasta que en 1922 - a instancias de André Breton- lo comprara el famoso modisto Jacques Doucet, a cuya muerte, a su vez, la viuda de Doucet lo vendería a una galería de Nueva York en 1997. Faltaba ya muy poco camino para que llegara a los muros del flamante museo neoyorquino, del cual ha sido desde entonces uno de los platos de resistencia. De todas las personalidades que lo vieron, durante años en el estudio del pintor, sólo tres parecen haberlo apreciado de entrada: el citado Breton, que lo hizo reproducir en su libro La Révolution surréaliste (1925), el famoso galerista Daniel-Henri Kahnweiler, y André Salmon, crítico íntimo amigo de Picasso. En cuanto a los otros...: Derain dijo, por ejemplo, que un día el autor se ahorcaría detrás de su propio cuadro...; Braque opinó que el solo hecho de verlo era como beber petróleo...; Féneón, el ensayista, le aconsejaba al pintor dedicarse a la caricatura...; Vollard, el gran marchand, sacudía la cabeza desanimado...; Leo Stein -hermano de Gertrude y también coleccionista- hablaba abiertamente de un enorme “estropicio”... En cuanto a los poetas de vanguardia: Max Jacob, apenas si menciona una vez el cuadro, que no le inspira ningún comentario; y peor aún, el iluminado Guillaume Apollinaire no recuerda ni una vez Les demoiselles d’Avignon en ninguno de sus revolucionarios escritos de arte. Más recientemente, en cambio, el viento ha cambiado hasta tal punto que el consenso laudatorio resulta casi unánime. Con la consecuencia de que diversas “teorías” han proliferado con respecto a la enigmática creación. Para algunos se trata, sencillamente, de la antesala del Cubismo, transición de la época rosa hacia una actitud más audaz. Al mismo tiempo se dijo que las figuras del lado derecho que irrumpían, distintas y agresivas, mostraban la influencia de las mascaras africanas. Picasso replicaba, indignado, que al concebir su cuadro no conocía todavía esas extrañas imágenes venidas de otras culturas. Se remitía, por el contrario, a ciertas cabecitas arcaicas ibéricas (de los siglos V al III a.C.1, que por ese entonces solía coleccionar. Aunque al fin, un día llegara a admitir que, en verdad, el arte negro le había abierto los ojos a la intención profunda de la pintura, y que al ejecutar su cuadro había querido practicar una suerte de “exorcismo” .¿Exorcismo de qué tipo, se preguntan los exégetas cada vez más intrigados? Para otros críticos modernos la atribución es distinta: las Demoiselles no serían otra cosa que una de las periódicas irrupciones del expresionismo en la prolongada carrera del pintor; y Alfred Barr hasta llegaba a hablar del cuadro como de un patético memento mori, dentro de la tradición occidental que viene desde la Edad Media: o sea, un cuadro para reflexionar sobre la vida y la muerte. Es evidente que -tirios y troyanostodos tienen al menos una parte de razón: una tela compleja como ésta no se diseca en un momento ni a partir de una sola idea básica. Así, en la obra que nos ocupa, entre los recuerdos -VOluntarios o involuntarios- debe haber algo de las múltiples Bañistas de Cézanne, pero también cierta competencia tácita con el tratamiento de los cuerpos femeninos: en arabesco como en Matisse, o en grandes planos cromáticos en Derain (dos cuadros de esos pintores pueden verse aquí en una sala adjunta). Se trata, pues, de un “montaje” por parte de Picasso, una integración de elementos dispares que le llevó mucho tiempo organizar y madurar. Esa inmensa labor de síntesis presenta, deliberadamente, ciertos componentes perturbadores y hasta desestabilizadores. Y me pregunto, con falsa ingenuidad, si no son justamente esas rupturas con lo convenido las que dotan a este cuadro único de su avasalladora presencia. Esa superficie casi cuadrada en inocentes tonos pastel constituye más que un mero campo de fuerzas, un auténtico campo de batalla, donde se luchaba por el arte más avanzado de todo el siglo XX. Sin embargo, esta intensa representación no se ve hoy como una unidad plástica -que no tiene ni quiere tener- sino más bien como el “encefalograma” que revela la voluntad de una conducta artística. Por eso quizá, de acuerdo con mi propia experiencia, me atrevo a escribir que Les demaiselles d’Avignon no ha sido nunca un cuadro fácil de ver como “obra de arte”. Ya que fundamentalmente es una lección viva sobre los tortuosos mecanismos de la creación, de cualquier creación. Ejemplo único dentro de la fulgurante carrera del pintor, de esta obra podría postularse lo que anunciaba el título: Les demoiselles d’ilvignon es el cuadro de Picasso que cambió la historia.

Damián Bayón

Vuelta 141, Agosto de 1988